Iskelmä sodanjälkeisessä Suomessa

   ”Muistosi on mulle kallis, muuta kun jäljell’ ei oo.  Aina on mielessä mulla, aika tuo onnellinen.”

    Sanoituksien merkitys iskelmämusiikissa sai aivan uuden ulottuvuuden sota-aikana.  Koska tanssikiellon takia tanssia ei voinut, voi vain kuuntelemalla tavoitella musiikin sanomaa ja silloinhan iskelmän sanat nousivat suureen merkitykseen.  Kun sitten sota oli ohi, säilyi sanoituksiin samaistuminen ja sieltä lohdun etsiminen.

    Suomi taisi kuulua niihin harvoihin sotaa käyviin maihin, joissa tanssikielto kesti koko sodan ajan.  Lainaan nyt pätkän Maarit Niiniluotoa, joka kertoo kirjassaan että  ”Välirauhan aikana syntyi kuitenkin valtavasti äänilevyjä ja iskelmiä, koska säveltäminen, sanoittaminen ja viihdytystilaisuuksien pitäminen eivät olleet kiellettyjä.  Alkoi syntyä lauluja, joissa oli mukana kaihoa ja kaipausta.  Kun sota jatkui, mukaan tuli rakkaudennälkä ja sellainen toisen ihmisen ihan unenomainen näkeminen. Pariskunnathan näkivät toisensa ehkä kerran vuodessa.   Tuli paljon lauluja, joissa kuiskailtiin ihanasti hyvinkin eroottisia lupauksia puolin ja toisin.  Näin ihmiset kanavoivat populaarimusiikkiin sen kaiken kaihon ja kaipauksen.  
    Kielen muutos sotavuosina muutti iskelmän pysyvästi.  Suomalaisen iskelmäsanoituksen keskiössä on yleensä ihminen joka tuntee, uskoo ja toivoo.  Hän on ehkä menettänyt toivon ja on lohduton, mutta kuitenkin näkee sellaisen valoisan juovan taivaanrannassa.”  Tämä edellinen oli siis suora lainaus Maarit Niiniluodolta.

    Sodan jälkeisessä Suomessa iskelmämusiikilla oli erityinen paikka ihmisten sydämissä ja arjessa.  Sotavuosien koettelemusten jälkeen kansakunta tarvitsi lohtua ja uusia unelmia, ja iskelmä tarjosi juuri sitä.  Se ei ollut pelkästään musiikkia, vaan myös kollektiivinen kokemus ja kansallinen tunteen peili.

    1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa suomalainen iskelmämusiikki imi vaikutteita Keski-Euroopan sävelmistä, kuten valssista ja foxtrotista.  Sodan jälkeen laulujen sävyt muuttuivat melankolisemmiksi ja kertoivat menetyksistä, kaipuusta ja jälleennäkemisen toivosta.  Iskelmien teemat kertoivat arkisista tunteista: rakkaudesta, surusta ja kaipuusta.  Esimerkiksi Olavi Virta nousi aikansa suurimmaksi tähdeksi kappaleilla, kuten Sinun silmiesi tähden ja Hopeinen kuu  (Hopeinen kuu valittiin kaikkien aikojen iskelmäksi Ylen järjestämässä yleisöäänestyksessä 2006).  Näiden kappaleiden romanttiset ja haikeat sävyt tarjosivat pakopaikan sodan ja niukkuuden varjosta.  Virran lisäksi Toivo Kärjen säveltämät laulut, kuten Siks oon mä suruinen ja Täysikuu, vetosivat kansan melankoliseen luonteenlaatuun.  

  Iskelmämusiikki oli myös saanut ripauksen amerikkalaisesta jazzista ja swingistä.  Jazzin vaikutus oli merkittävä iskelmämusiikin kehityksessä, olihan moni iskelmäsäveltäjä ja -muusikko saanut oppinsa jazzin parissa.  Jazzin vaikutteet näkyivät jo 1932 jolloin Ramblers-orkesteri levytti kappaleen Sua muistan Elaine ja siihen sisältyi kaksi improvisoitua sooloa!  Jazzin vaikutus tuntui etenkin 1940–50-lukujen taitteessa kevyemmän musiikin sovituksissa, harmonioissa ja rytmeissä.  Glenn Millerin orkesterin kaltaisten swing-jazzin edelläkävijöiden vaikutus näkyi suomalaisten orkesterien soitossa, esimerkkeinä vaikkapa Dallapé-orkesterin ja Radion viihdeorkesterin sovitukset, joissa yhdistyivät kotimaiset melodiat ja kansainväliset vaikutteet.  Harmony Sisters puolestaan esitti amerikkalaista jazzhenkistä musiikkia suomalaisilla sanoituksilla ja toi näin swing-tyyliä kotimaiselle yleisölle.

    50-luvun puolivälissä saatettiin jo toisinaan villiintyä vähän riehakkaampaankin menoon vaikkapa Olavi Virran laulaessa Hei Mambo – Mambo Italiano (1955) tai Calypsoa kuten Banaaninlastaajan laulu (1957).  Laila Kinnusen levyttämää italoiskelmää Lazzarella (1957) markkinoitiin myös calypsona samoin Vieno Kekkosen Sävel rakkauden (1958).


    Iskelmät eivät olleet vain viihdettä, vaan ne loivat yhteenkuuluvuuden tunnetta.  Radiossa soineet laulut yhdistivät eri puolilla maata asuvia suomalaisia ja loivat kansallista identiteettiä aikana, jolloin television rooli oli vasta muotoutumassa.  Niistä tuli myös sosiaalisia tapahtumia: tanssilavat, joissa iskelmät soivat, olivat keskeisiä paikkoja nuorille ja vanhoille tavata, rakastua ja haaveilla paremmasta tulevaisuudesta.  Iskelmälaulajat pukivat sanoiksi ne väkevät tunteet joita varsinkin miehen oli vaikea itse ilmaista.

    1950-luvulla suomalainen iskelmä alkoi löytää yhä vahvemmin oman äänensä.  Tango, joka oli alun perin saapunut Argentiinasta Eurooppaan ja sieltä Suomeen, kehittyi meillä täysin omaleimaiseksi.  Siinä, missä argentiinalainen tango oli täynnä intohimoa ja rytmistä tulisuutta, suomalainen tango omaksui huomattavan melankolisen ja hillityn ilmaisun.

    Toivo Kärki ja Unto Mononen olivat tangomusiikin keskeisiä hahmoja.  Monosen säveltämä Satumaa (1955) on ehkä tunnetuin esimerkki siitä, miten suomalainen tango yhdisti kaipuun, surun ja unelmoinnin tavalla, joka resonoi syvästi kansan sielussa.  Peter von Bagh arvioi sitä näin:  ”Kappaleessa suomalainen kaipuu saa tihentyneimmän ilmauksensa ja se verhoaa unenomaiseen vaippaan edeltävien vuosien suuret odotukset”. Laulu ei pelkästään kertonut kaukaisesta, saavuttamattomasta onnelasta, vaan symboloi myös ihmisten henkilökohtaisia ja yhteiskunnallisia unelmia paremmasta huomisesta.

    Monosella ei ollut muusikkona jazz-taustaa.  Päinvastoin: kun hänen orkesterinsa halusi esittää joitakin jazz-standardeja, Mononen siirtyi pukuhuoneen puolelle siksi aikaa.  Näin kerrotaan.

    1960-luvulle tultaessa iskelmämusiikki alkoi monipuolistua ja sopeutua uusiin aikoihin.  Nuorempi sukupolvi alkoi vaatia vauhdikkaampia ja energisempiä sävelmiä.  Esimerkiksi Katri-Helena ja Marion Rung aloittivat uransa 1960-luvulla tuoden iskelmään kevyempää ja modernimpaa ilmaisua.  Samalla Reijo Taipale ja Eino Grön jatkoivat suomalaisen tangon perinnettä.  Tämä yhdistelmä perinteiden kunnioittamista ja uusien tuulien omaksumista teki iskelmästä edelleen elinvoimaisen.

    Kun rock and roll saapui Suomeen ja Beatles nousi nuorison ykkös-suosikiksi, iskelmän suosio hiipui varsinkin pääkaupunkiseudun tanssipaikoilla.  Iskelmä säilytti kuitenkin asemansa muualla maassa ja suomalaisen tangon asema säilyi vahvana maaseudun tanssilavoilla.  Iskelmästä tuli sillanrakentaja sukupolvien välille: vanhemmat sukupolvet saivat tangonsa ja valssinsa, kun taas nuoret tanssivat uudempien iskelmähittien tahdissa.  

    Kahden täysin erilaisen musiikkimaailman, rockin ja tangon kohtaamisesta voin mainita vihtiläisen Nummenkylän tanssilavan esimerkkinä.  Soitin 60-luvulla rumpuja The Down Walkers yhtyeessä ja 14.5.1966 olimme soittamassa Nummenkylän lavalla yhdessä Olavi Virran kanssa.  Joka toisen kolmevarttisen me soitimme Rolling Stonea, Kinksiä ja muuta rokkia, joka toisen kolmevarttisen Olavi Virta yhtyeineen soitti tangoja, valsseja ja foxeja.  Tanssikansa vaihtui samassa tahdissa, tangokansa seurusteli lavan ulkopuolella ja ravintolassa kun rokkikansa tanssi mielimusiikkinsa tahdissa ja päinvastoin.  Tosin Olavin osuudet lyhenivät illan mittaan, lehdistössä mollattu taiteilija oli tuolloin jo hyvin väsähtänyt ja käytti runsaasti alkoholia.  Viimeisen levynsä hän teki vajaa kuukausi tämän keikan jälkeen. 

 

    Sodanjälkeinen iskelmämusiikki ei ole vain menneisyyden muisto, vaan se kantaa mukanaan aikakauden tunnot ja tarinat.  Se oli musiikkia, joka auttoi kansakuntaa selviämään ja rakentamaan itseään uudelleen.  Se myös auttoi selviytymään maaseudun autioitumisesta joka alkoi Ruotsiin suuntautuneen muuttoaallon myötä 60-luvulla.  Iskelmämusiikki oli suomalaisten tunteiden tulkki – ja on sitä yhä, se soi kaikuna sukupolvien ketjussa.

    Vaikka jazz ei yltänyt kansan suosioon iskelmän tavoin, sillä oli suuri merkitys monien iskelmäartistien ja säveltäjien taustalla.  Esimerkiksi Olavi Virran varhaiseen uraan kuului jazz-laulajana esiintyminen, ja hänen tulkinnoissaan oli usein vivahteita swingistä ja jazz-balladeista.  Myös Toivo Kärki, yksi suomalaisen iskelmän suurimmista säveltäjistä, sai vaikutteita jazzista ja toi niitä hienovaraisesti iskelmien sovituksiin.  Kärki olikin alun perin jazz-pianisti, ja hänen monipuolinen musiikillinen taustansa antoi iskelmille rytmistä ja harmonista syvyyttä.  Myös useissa Erik Lindströmin hienoissa sävellyksissä kuulee vahvasti jazzin vaikutuksen.  Iskelmän ja jazzin elementit yhdistyivät luoden uudenlaista suomalaista kevyttä musiikkia.  Iskelmä hallitsi tanssilavoja, mutta myös jazzilla oli siellä omat hetkensä.  Ne hetket olivat illan alussa kun tanssikansa vasta keräili rohkeutta lähestyä vastakkaista sukupuolta.  Lähes jokaisen arvonsa tuntevan tanssiorkesterin repertuaariin kuului muutamia jazz standardeja joissa soittajat pääsivät esittämään osaamistaan.

    1960-luvulla iskelmällä oli vahva asema.  Jazz säilyi kuitenkin elinvoimaisena pienemmissä piireissä ja kehittyi kohti kokeellisempia muotoja. Legendaarisesta Mäyränkolosta Albertinkadulla muodostui keskeinen paikka jossa uuden sukupolven jazzmuusikot kokoontuivat jammailemaan ja soittamaan klubiyleisölle.

    Jazz ei siis saavuttanut iskelmän kaltaista kansansuosiota, mutta sen vaikutus suomalaisen iskelmän ja muun populaarimusiikin kehitykseen on kiistaton.  Se tarjosi teknistä osaamista, svengiä ja uusia sävyjä, jotka rikastuttivat iskelmämusiikkia.  Sodanjälkeisessä Suomessa jazz oli kuin mauste: hienovarainen, mutta välttämätön lisä, joka toi kevyen musiikin kirjoon kansainvälisyyttä ja sävyjä urbaanista elämästä.
    
    Mielestäni yksi erinomainen esimerkki kappaleesta jossa hienosti yhdistyy niin jazzille kuin iskelmällekin ominaisia piirteitä on ”Walkin’ My Baby Back Home”.  (Se nyt tosin ei valitettavasti ole suomalainen vaikka tässä suomalaista iskelmää käsiteltiinkin.)  Fred Ahlert sävelsi tämän kappaleen 1930.  Suureksi hitiksi se nousi Nat King Colen levyttämänä 1951.  
    Vuonna 1962 ruotsalainen jazz-laulaja Monica Zetterlund Georg Riedelin orkesterin kanssa äänitti oman versionsa tästä kappaleesta.  Se menestyi hyvin myös Suomessa.  Beppe Wolgersin teki lauluun ruotsinkieliset sanat ja laulun nimeksi tuli ”Sakta vi gå genom stan” (Kävelemme hitaasti kaupungin läpi).  Se on hieno ja arvostettu kunnianosoitus öiselle Tukholmalle.  Tukholmaan on nimetty tämän kappaleen ansiosta Zetterlund-puisto.   Hieno on myös Marita Taavitsaisen tulkinta vuodelta 2016 Heimo Hatakan sanoituksella ”Helsingin sarastukseen”.